az irokéz gyűjtemény színre lépése
digitális gyökerek
Az Újlak csoport kiállításainak és a tagok műveinek jellegzetessége a zene jelenléte és a különböző zenei irányzatokhoz kötődő divatáramlatok képzőművészeti használata, a popkultúra műfajainak és formavilágának alkalmazása, különösen Komoróczky, Ravasz és Szarka egyéni műveinek esetében. Az IROKÉZ GYŰJTEMÉNY jelentős része ilyen műveket, lényegében klasszikus formátumú táblaképeket tartalmaz, amelyek kollázsok, fénymásolatok vagy komputerprintek.
Ravasz 1991-ben egy pergődobot (Dob), 1992-ben egy hangszórót applikál a táblaképbe (I Love Cats Too). Szarkának az évtized közepén fénymásolással készített táblaképein a lemezborítókról ismert design elemek jelennek meg: angol nyelvű szleng-szövegek és címek, valamint különböző szubkultúrák logói és betűtípusai (Gothic is Mutha Fuck, Metalheads Emotifban, 1996). Ravasz fénymásolt, szintén angol című művei (Not Your Ordinary Techno, Pedophile, I'd Like to Be Married, 1995) is lényegében képfeldolgozások, mégpedig a közvetlen kézi munkát kiiktató technológia (itt még: fénymásolat) alkalmazásával. Komoróczkynak az Alibi Divatház részeként bemutatott 1996-os Ne búsulj, nagyfiú, az 1997-es Yofej-, és 1998-as Alibi Records-sorozata is hasonló, ugyanakkor nem csak a szerző identitásának és életformájának meghatározójaként jelenik meg a popkultúra, hanem a tömegkultúra műfajainak szabályai szerint szerkesztett művek (logo és szlogen alkalmazása, a lemezborítók és reklámok grafikai elrendezése) az adott médium ironikus értelmezésévé is válnak. Komoróczky ekkoriban keletkezett fotói (Emlékmű), videói (Monument or a bit of masturbation), komputer-képei és -animációi (Protection Asylum - Now It's Better c. katalógusa és CD-ROM-ja) is olyan médiumok anyanyelvi szintű alkalmazását jelzik, amelyek a 90-es évek második felében általánossá válnak a hazai képzőművészetben.
"Napjainkra az új technológiák hatalmas adattömegek egyre gyorsabb összegyűjtését, áramlását és átvitelét tették lehetővé, mindezzel olyan változásokat okozva életünkben, melyek hatása igazán csak most kezd nyilvánvalóvá válni: aggodalomra ad okot, hogy pusztán az infomáció mennyisége és hétköznapisága keveset tesz hozzá az emberi bölcsességhez és kreativitáshoz, sőt az is lehet, hogy éppen elvesz gondolkodásra való képességünkből. Persze ami igazán számít, az nem maga az információ, hanem a mód, ahogyan egyéni világunkban és gondolkodásunkban alkalmazzuk, röviden: intelligenciánk, ami által az információt használjuk. Ebben az értelemben a művészek mindig is a társadalom legfontosabb "intelligencia-képviselői" közé tartoztak."(Stephen Deuchar, igazgató, Tate Britain)
Deuchar megállapításai érvényesnek látszanak azokra az IROKÉZ GYŰJTEMÉNY-ben szereplő művészekre is, akik a 90-es évek második felében a digitális technológiát választották fő médiumnak. Ravasz 1999-es katalógusát mint 'Foxy' jegyzi, Szarka 'Not Sarkastik'-ként szignálja printjeit, Komoróczky pedig 'Toyotomi444'-ként adja közre CD-jét. Az alteregók a médium mögé rejtőznek, jelezve azt a viszonylagos, hűvös távolságtartást, ami a képet alkotó kreativitás és a technológia között észlelhető. A számítógépes képalkotás eredményeként kollázsok jönnek létre, amelyek a XX. századi applikációtól, vegyes technikáktól eltérően homogén technikával keletkeznek, csakúgy, mint a digitális technológián alapuló zene. Ravasz kompozíciói (Big City Spaceman, Continual Jet-lag, 1998) vagy Szarkának az évtized végén készült printjei is (Big Youth Fights Against, 1998, I Always Wanted to Be a Black Man, 1999, Dobd el az egót most! 1-3., 2000) kiváló példák a montázs-szerűségre. Szarka ez utóbbiakban fotó eredetű kép-, szöveg- és grafikai fájlokat rendez kompozíciókba. A képelemeket a témára utaló feliratok, szignók egészítik ki, amelyek szlogenként vagy címként is funkcionálnak.
Komoróczky, Ravasz és Szarka képeinek struktúrája a reklám-, a folyóirat- vagy a filmipar képeinek felel meg. Úgy tűnik, mégsem ezek reprodukálása vagy megismétlése a művészek célja. Bár ugyanazokat a berendezéseket használják (fotó, scan, komputeres átdolgozás, print), s a képek világa is erősen kötődik a médiához, a technológia használata esetükben nem az alkalmazott, hanem az autonóm képalkotás eszköze. Autonomitásuk szabadságukban érhető tetten. A digitális technológia nyújtotta lehetőségeket kreatívan kihasználó művészek alkotásai abba a sorba tartoznak, amit a fotót, a film- vagy videókamerát alkalmazó képzőművészet képvisel. Az eredmény kvázi festészet: múzeumi - gyűjthető - tárgyként létező szabályos táblaképek, legyenek műanyag panelre kasírozott papírprintek vagy vászonra printelt és keretre feszített művek. Németh Hajnalnak az IROKÉZ GYŰJTEMÉNYben szereplő művei (Házilag Őrzött Révület, LifeStyle-less, 1998, Átvert vasárnap, 2000) ugyanebbe a csoportba tartoznak. Németh videói (a Házilag Őrzött Révület egy ugyanilyen című videóműből származik) és mozaikszerűen komponált, nehezen azonosítható testrészeket és tárgyakat ábrázoló tapétái egyfelől szintén a pop-designból érkeznek, másfelől merőben privát, testi/érzéki témákra utalnak. Németh műveire a sajátos irónia, a néhol bizarr, álomszerű révület képei valamint a technológia kifinomult használata és az igényes kivitelezés jellemzők.
(Szoboszlai János)
